谢谢您的邀请和提问。“对于所谓的丑书如何区别于江湖书法？”看你的意思是说丑书比江湖书法要好。我认为确实有这样的问题，但是具体问题我们还是要具体分析。书法艺术是很具体的，同样的书法功力创作出来的书法作品，我们对他的作品的评价的有很大差别的，这是非常正常的书法欣赏现象。现在，我们出现了一个新的书法名词，叫“丑书”。
1.到底什么叫丑书
什么样的书法才能被视为丑书，这个标准是非常难以确定的 。一些传统的书法爱好者，是很有创新意图的，这些书法创作者与一些传统书法爱好者之间，如果产生了很大的审美上的差别，因此，有些传统书法家会认为，创新的这一派书法家，他们的书法都是丑书。甚至于凡是有一点点创新的都把他们叫做“丑书”。例如，你给出的这个甲骨文书法作品的图片。很可能会被认为是丑书。
其实这件作品也许有一定的书法功力上的缺陷，但是你把它定为丑书，这是完全不懂书法的人才会做出的判断。毕竟这种篆书或者甲骨文，跟我们今天的很多人学习的楷书、行书、草书这样一个体系是有很大距离的。我们欣赏它的笔法，结构，章法，本身就跟我们现在的楷书、行书、草书不是一个体系美学趣味，所以，我们用楷书、行书、草书这样的眼光去看待篆书体系的书法，是完全不适合的一种美学原则。
那么，“丑书”这个说法到底对不对？我认为这是属于对书法创新的包容和尊重问题。
我们一定要把这个道理要搞清楚：创新是有成功是有失败的，是有得有失的。那些能够创新的书法家，而且在创新的路上迈开了步子的书法家，他们的书法最起码书法的艺术内涵基本上是没有问题的，被人们称为丑书，这完全是不公平的，也是对书法的不够尊重，对创新的不尊重，对艺术的不尊重，在此我一直是持这样的看法。
2.在传统的书法里边有没有丑书
在这个历史上，是没有“丑书”这个说法的。但是，只要写的不好字都叫写的丑。这是古人对于那些写字的初学者而言的。字写得丑跟我们今天所说的“丑书”完全不是一回事。因为初学者肯定写的字歪歪扭扭，肥肥瘦瘦，这些都可以被认为是写的丑没写好，但是不等于是丑书，真正是完整的书法作品，成熟的书法家写的作品，是美还是写的丑，才能对它作出美和丑的判断。
所以我们判断是不是“书”，必须有一个起码的起点，就是说它是属于完整的书法作品，而且必须是一个成熟的书法家的艺术作品。
如果连书法的成熟都谈不上，你写的美写的丑肯定都是不够格的。因为只有成熟的书法作品，才有被评论的资格，没有这个起点就都是习作，习作写的美还是写的丑，这是没有多大意义的。
以我们今天的书法事业而论，我们存在两个传统，一个传统我们叫做帖学传统，一个我们把它叫做碑学传统，碑学传统，是中国历史上最晚的一个书法传统。
明代书法家徐渭的草书，其作品笔法章法都没有严重违背接笔美学原则，却抒发了作者的思想感情我们简单的回顾一下中国书法的历史就会发现，在唐代之后和唐代之前是两个书法历史。
唐代之前还没有完全统一的一个书法规范体，在唐代之前有魏碑，有隶书，有篆书等等。但是，唐代以后，我们的书法体系就进入了楷书、行书、草书这样一个三位一体的书法体系，这完全是一个书法的新时代新历史的开始。
其中楷书是我们的标准书法，把楷书写的端庄秀丽，这是我们标准的书法之美，那么这个传统一直到我们今天延续了将近1500年，而历史上的书法延续了多少年呢？
大致上简单的说，篆书体系延续了大约1200年，隶书体系延续了不到800年，所以我们看，我们至今为止最延续书法时间最长的是楷书，从唐代算起，也有将近1500多年，甚至超过了1500多年。是中国书法历史上，书法字体存在时间最长的一种字体。
清代颜真卿风格的书法对联而且，我们从唐代以后，已经远离了唐代之前的书法体系。所以，在唐代以后，我们一直流行着一个帖学系统，也就是以二王为典范的书法体系。
那么，在这个体系下，我们的审美就形成了一个定势，这个定势就是：凡是符合二王书法体系美学，就是书法标准的美学体系。
到了晚清时代，由于考古学等等各个方面的原因，中国又兴起了一个新的书法体系，这个体系，叫做碑学体系。
3.碑学兴起就是丑书的起源吗
碑学体系主要是以研究唐代之前的书法为主的这样一个体系。他们学习的书法主要是魏碑、隶书这样一个传统，也包括一些篆书传统，那么，中国的汉字从此进入了比较全面的书法继承视野，就是从清代晚期以后开始的。从此以后，我们的书法视野中，就完整的体现了中国书法历史上，所有出现过的一切书法字体，这就是篆书，隶书，楷书，行书，草书等等。其中晚清的大书法家有邓石、伊秉绶、赵之谦，还有吴昌硕，他们的主要书法成就都在隶书和篆书体系里边，没有在楷书里边或者行书里边出现什么大的成绩。
明代馆阁体书法这就是一个以帖学传统为主的中国书法体系里边，出现了新的一个传统叫做碑学，以后，中国的书法就产生了审美的很大的变化。
到了我们今天，我们的书法继承的是全面的，中国历史上的一些书法美学，包括甲骨文这个体系，我们在晚清都没有人继承，因为最早发现甲骨文已经是到了清代即将结束的时候，那么，真正学习甲骨文的时间非常短，大概不到50年的时间。如果从研究甲骨文起，那么也就是在二三十年代才兴起来写甲骨文，那是少数的学者写甲骨文，包括像我们的大书法家弘一法师，他的书法作品里边都没有写过甲骨文，但是弘一法师也写过篆书。像写篆书的吴昌硕，他也生活在甲骨文发现之后的时代，可是吴昌硕只写到春秋时代的《石鼓文》，他也没有写过甲骨文。
吴昌硕的篆书中堂所以甲骨文的艺术，是我们上个世纪的二三十年代之后的事情。尤其是改革开放之后，我们很多的书法家爱上了甲骨文，这样，就把中国书法历史上所有出现过的书体，都收入我们书法艺术的视野当中了，这是我们在帖学系统里边无法想象的，这也是中国历史上无法想象的一个书法艺术的新时代。
在这样一个新的书法历史条件下，我们的书法学者或者书法家，当然喜欢在书法领域里寻找一些新的突破和创新，这就出必然会现一些跟传统书法（帖学）审美情趣不一样的一些书法，包括把书法和绘画结合起来，包括应用了一些文字学的理念来去创作书法等等，这些都会产生跟传统书法观念不一样的审美，因此，受到了一些人的质疑，他们认为：不写楷书这就是丑书。
我认为这是非常可笑，不严肃，不恰当的书法批评。
4.欣赏书法是一个严肃的事情
我们应该对这个问题，有一个正确的认识，如果你不是具备了很好的书法理论修养和历史知识。以及书法技巧知识，你是没有办法去欣赏一些有创新意图的书法作品的。因此给书法创新乱扣帽子，说是“丑书”。这是非常不负责任的，也是非常不严肃的。
所以千里马在遇到评论丑书的时候，一直保持谨慎的态度，这不是说我们不知道那个书写的好，那个书写的不好，而是说，书法创新里边，它总是包含着一些新的文化因素，对这些新的因素文化元素，我们要有自己的正确的看法，我们要学会去欣赏，不是说跟我们的传统的想法不一样，就把他们都划在丑书里面去，这是非常不负责任的态度，也是对书法一知半解的肤浅认识。对此，我们必须要自我反省，怎么样才能认识书法的创新呢？
于右任融合了魏碑与帖学的书法风格当然书法的创新是一个很严肃的事情，也是非常不容易的，它包含了很多很多的要素，要达到真正的大家共同接受和满意的程度，也是非常不容易的，需要时间来考验，不是我们一天两天，不是我们今天或者明天能够判断清楚，甚至可能要经过一代人两代人三代人的判断，才能够确定下来。
书法艺术除了它的实用价值，另一部分价值就在于，它永远是供我们欣赏的艺术，只有供我们永远欣赏的才是书法艺术，写字和书法艺术不是一回事，把字写得很漂亮是是书法，但是不一定是书法艺术，不一定是优秀的书法，甚至于把字写得很漂亮，也可能被一些人认为你才是真正的“丑书”。
所以书法从最高的层次来讲，他是一个欣赏的问题，他不是把字写得漂亮不漂亮的问题。
所以，我们对待所谓的丑书，不要乱扣帽子，具体的艺术要做具体的分析，每一件作品都有它的成败得失在里面，我举一个例子，南宋有一位书法家叫张即之，张即之的书法就写的很生猛。如果把张即之放在我们今天，很可能也会被斥之为是“丑书”大师了。
书法它有不同的美学的审美层次和审美的方面，有些是刚猛的，有些是秀润的，有些是奇崛的，有些是苍茫的，有些是豪放的，有些是茂密的，有些是舒朗的，有些是古典的，有些是现代的，有些是清新的，有些古拙的，每个书法家，用自己不同的意念诠释了对书法和汉字书写的理解，也把自己的思想和情感注入到书法的笔墨之中了，因此才产生了书法的艺术，这是无可争议的。
清代金农的隶书书法创新所以，不是我们要用固定的一种观念去审美书法，而是我们要看到书法之后，该如何来重新调整我们自己的审美心态的问题。
这是我们学会欣赏书法，学会书法艺术追求和书法艺术创作的一个核心问题，如果你自己没有创新的理念，没有新的审美，你就无法产生书法创新。甚至就是在传统书法领域，你都不会产生任何新意，你只能是一个生搬硬套传统的书奴，最终就是一个“馆阁体”书法的牺牲品。
5.不要给书法家贴上固定的标签
当然书法审美和书法写字不是一个层次，因此，跟很多的朋友们会发生一些观念上的冲突，比如说，有的人认为书法就应该写得漂漂亮亮端端正正，整整齐齐，除此之外别无“艺术”。但是真正的书法真不是这个层次，他要保持书法的内涵，要有心理的冲突，要有思想的迸发，要有感情的输入，只有这样的书法作品，才能称得上是书法艺术，这样的书法，当你看到它的时候，就会有一种视觉的冲击，就会一种感情的澎湃，而那些端端正正方方亭亭的书法，是不会产生让我们的感情汹涌澎湃，或者有一种浮想联翩的情感，涌动思想和力量的这样一种刺激。
所以，从把字写好，到写出能够打动人心，给人带来美学力量，这是完全不同的两个层次。
清代书法家的一般作品我们绝对是不反对你把自己的工工整整，因为在我们一些日常的工作当中，可能就是需要把字写的工工整整，不需要你写的龙飞凤舞，不需要你写的藏龙卧虎，这是一个特定的需要，但是在我们私底下，在我们抒发个性思想情感的时候，要的就是那种波澜壮阔的思想情感的爆发，要的就是那种有想象力有创造力的那种笔意和墨法、章法，你创造不出来这样的艺术，说明你是跟艺术的创造差距甚大。
能够在书法历史上留下名的这些书法艺术家或者书法艺术作品，他们本身就具有很强烈的思想情感的表达。比如说大家都知道的颜真卿的《祭侄稿》就是一件强烈表达书法家思想悲痛感情的一件书法作品，所以，书法作品它是要有情感要用笔力和墨法的渲染来打动人的。
现代书法艺术创作者，把书法的一些要素，比如说墨法、章法、笔法等等这些要素抽象了出来，利用这些要素来创作书法艺术的美感，这是他们对艺术实践的尝试，也是他们以书法为艺术媒介来创作艺术的一种创举，我们应该支持包容和理解他们。
孙伯翔的魏碑书法作品当然，在这创作的过程当中，有些书法作品很成功，有些作品不是很成功，这很正常，没有什么惊天动地了不起的事情。有创造就有失败，有奋斗就有失败，在奋斗中成长，在奋斗中创新，这是寻找艺术新的出路的思考和探索，是一种创造和开辟，没有这样一种开辟的精神，创造的雄心，我们新的艺术在哪里，我们时代的艺术在哪里呢？
6.江湖书法与丑书不是一个层次
最后我们谈谈“江湖书法”，我认为断定什么是江湖书法也是很清楚的，这些书法根本就不是书法。也根本没有什么艺术性，表现在艺术很低下，构思很浅薄，表现很露骨，创造力很欠缺，书法的修养很低下，比如说写一个“龙”字，几乎就是画一个龙，写一个“马到成功”，几乎就是形象都出来了，你想一想，书法作品需要画一个马到成功才能表达出马到成功这个意思吗？那如果说是“欢欣鼓舞”怎么写呢？而且他既不会画龙，也不会画马，画的龙画的马都是艺术水平和修养非常不够的这种东西，还要披上一个书法的外衣，这就非常的丑陋了，真正的丑书就是这样一种书法，这些所谓的“书法”在江湖上很多见，说这种书法江湖艺术是丑书真的是一点也不过分的。
例如你提供的这个图片“静观”二字就具有江湖书法的特点。其实作者也是具备了一定的书法基础的，但是又没有把传统书法吃透，没有把传统书法的审美观念从一般上升到抽象。也就是说他并没有弄懂究竟应该怎么样去处理书法的笔法和结构。比如说，这个作品首先在章法上两个字靠得太紧，叫做拥挤。从结构上“静”字写的有些张牙舞爪的。既没有突出雄健，也没有突出刚猛，更没有突出秀逸，纯粹就是张牙舞爪，因此，审美的价值就是很低的。
对此，我觉得我们不应该把这些书法行为跟所谓的被批评的“丑书”摆在一个层次上来做评判，这样的评判是根本没有道理的。
因为所谓的被批评的一些丑书，他们本身就具有较高的书法艺术修养，有些是专业书法家创作的书法，他们本身就具有深厚的书法修养和书法艺术的锤炼，而江湖艺术，是根本没有经过书法艺术修养和锤炼的，甚至可以说，他们连书法的基本概念都没有，对书法史对书法创作一点艺术的准备都没有。
但是，我们的很多的所谓的“丑书”的书法家，他们有很足够的艺术准备，他们的修炼是长期的，他们在理论上实践上都是有充分的准备之后才做出创新的举措。
当然，在创新的过程中，有些作品是失败的，有些作品并不见得是很美，也有的作品还是相对比较成功的，情况不能一概而论，我们要看具体的书法作品，同一个书法家，他可能有一件作品失败，有一件作品可能是成功的，因此我们一定要对作品而不要对人，只要有一件作品是够得上艺术价值的创新，我们就肯定这一件作品。不是说因为一些作品就给一个书法家贴上一个固定的标签，他就是丑书书法家，他就是美好书法家，在任何时代，都没有这样的标签，也不应该给任何一个书法家去贴上这样那样的标签。
比如像王冬龄写的所谓的“乱书”就不是成功的书法艺术创作了，这是我个人一贯的看法。我不是依据我看得懂看不懂，喜欢还是不喜欢，而是依据美学的原则和原理来判断的。
王冬龄的草书，如果与徐渭相比，明显笔法、章法不及后者因为他的这些书法创作里边有很多的书法艺术要素，是违背了一般审美原则的，例如节奏感，空间感，结构感，笔墨感，层次感，这些基本的美学要素，无论你创作什么样风格的书法作品，这些基本元素是不会改变的，只是它的形式不一样而已，如果任何艺术作品违背了艺术审美的基本要素，那么，我们就不能称之为它是一件成功的艺术作品，下面我给大家举一个经典书法作品中，关于美学基本原理的例子。
7.审美原则是任何书法创作都原则，不能违背的
这是赵孟頫《赤壁赋》这件书法作品当中的一个“壁”字，这个书法作品是赵孟頫的代表作之一，也是赵孟頫非常有成就的艺术的体现。但是即使是杰出的书法艺术家，他也会留下尽善尽美的遗憾，个别地方也会出现一些问题，那么我们说到的这个“壁”字有什么问题呢？我认为这个字就是出了一点点很小很小的问题，因此有必要给大家来谈谈什么叫完美的艺术，什么叫没有遵循美学原则，所以我们就举这样一个例子。
这个字其实写的是非常好的。赵孟頫把这个字上下结构改为左右结构，对于一个字的结构做一些改变，这是古代书法家甚至包括现代书法家常用的一些手法，这个手法也有悠久的传统，从甲骨文时代我们就可以看到，字的结构的调整并不是稀奇古怪的事情，篆书阶段，在隶书阶段，以及楷书阶段都有这样的情况出现，这不是什么问题，赵孟頫这个字问题在哪儿呢？
他的左边写的非常好，那么右边我们认为的一点点瑕疵在什么地方呢？就是“辛”字下面的这三横，三横的中间的一横写的有点靠右了，如果再外一点和上面的一横对齐，就把“壁”字的“辛”字这两个空间打破了，然后把第三横再向左延长一点儿。现在呢，由于他把第二个笔画向里边缩了一点，所以左右之间这个空间就给人感觉没有那么严密了。
书法创作在结构穿插过程当中，一定要注意黑白之间的布局，这个“壁”字主要是在左右结构的布白之间产生的不协调，这是一个小小的瑕疵和遗憾。
这个小小的瑕疵犯了一个什么错误呢？就是书法的基本规律叫做“对称”。我们大家都知道，书法艺术和审美结构里边它有一个对称原则，这在绘画在书法里面是常用的一个审美原则。
赵孟頫行书《赤壁赋》局部至于怎么做到“对称”，也是非常丰富多彩的，这就叫艺术处理对称的艺术手段，那么赵孟頫《赤壁赋》中“壁”字在一个小小的局部所违反的对称原则，实际上我们一般人也是看不出来的，但是，这是一个客观存在，书法艺术的审美就是这样严密，小小的一点瑕疵也不能逃过我们的眼睛，那么我们这样杰出的传统书法大师，赵孟頫都有一些小小的瑕疵，何况我们今天的书法家在书法创新当中怎么可能一点儿问题都没有，一点失败都没有呢？但是不能因为失败，我们就否认他们的奋斗。
书法艺术要迈向新时代，要有真正的有普遍价值意义的创新，可能不是一代人能够完成的，需要好几代人来完成这样一个伟业。
我们再举个一个例子来说，比如说，清代的邓石如大师，大家都知道他的篆书和隶书方面很有成就，但是我个人认为，他的隶书并不让我觉得非常的满意，也不觉得他的隶书写的有多么精彩，与他同时代的伊秉绶的隶书相比，我认为伊秉绶的隶书可能写的比他的更好。
伊秉绶临摹汉隶《华岳庙碑》那么，我们是不是说邓石如的书法就叫丑书，伊秉绶的书法就不叫书法？那也不见得，可能有的人在他的眼里边，邓淑如的隶书是非常好的，伊秉绶的隶书是丑书。这就是一个审美价值的问题，如果我们没有丰富书法的美学修养，我们欣赏书法艺术，是有一定的距离和缺陷的。
如果我们停留在一个非常一般层次上来欣赏高层次的书法创新，这不是一个层次的欣赏，所以，我们建议大家在欣赏书法的时候，不要轻言丑书不丑书的问题，在传统和创新之间，你总会发现有成功有失败的地方，我们不要说自从兴起了碑学以来在书法创新中有很多的失误和失败，即使是在传统的帖学领域里的书法，也是有成就高的，有成就低的，有写的狂的，有写的野的，那么，这些书法里边，本身对于不同的欣赏者来说，他们得出的结论也会不一样的。所以，我们在书法审美当中最好还是首先从理论上实践上，首先提高自己的认识水平，把自己的书法美学修养补充进去，这样，我们才能够比较正确和比较公平的分辨出哪些是真正有意义的创新，哪些是在创新当中有很大失误的，总结书法学习和创新的成败得失这样一些经验，给我们自己提供一些新的创新的动力，让我们自己能够创出更好的书法新作品，来回馈社会对书法艺术的期待，这才是解决书法创新和继承的良好心态。（本文7381字）