译者简介
黄必康 教授
黄必康，北京大学文学博士；现任北京大学外国语学院英语系教授；英国杜伦大学国际高级研究员（International SeniorFellow, 2017）；美国富布莱特研究学者（FulbrightResearch Scholar, 2004）；国家精品课主持人。曾任北京大学英语系副主任；教育部外语教学指导委员会委员；北京大学深圳研究生院教务长。研究方向：英国文学研究；莎士比亚研究；美国研究。出版学术专著4本，译著2本，学术论文三十余篇，国家级规划教材十余种。
译者简介
丛书序言
译者自序
黄必康
（北京大学外国语学院英语系）
莎士比亚的十四行诗是英语诗歌的星空中一缕永恒飞舞的彩练。
十四行诗在西方文学中源远流长，其始于十三世纪的意大利，繁荣于文艺复兴，十六世纪初传入英国，风行一时；后经莎士比亚改造，自成一体，成为英国伊丽莎白时代广为采纳的抒情诗体。
莎士比亚十四行诗共154首，或歌颂青春亮丽，两情久长；或咏叹光阴须臾，时运无常；或怨友情反复，恨人情冷暖。这些诗读来真切，充满想象和激情；诗体为五音步抑扬格，分三个四行和一个双韵对句组成，起承转合，各成韵式，形成婉约的音乐美。这154首诗在叙事上大致可分为两大类：前126首写给一位年轻的贵族朋友，诗人恳请他结婚生子，让美貌永驻人间，抱怨他对友情不忠，乘机夺爱；嫉恨这位朋友为了另一个诗人的友情而有意疏远了他；最终，诗人尽弃前嫌，与这位朋友兼保护人的年轻人重归于好。在127-152首诗中，诗人表达了对自己的情人，一位“深肤色夫人”的情欲和爱恨交织的心情：爱她深色的美艳和姿色，怨她绝情狠心，对诗人不理不睬；爱她性感的外表，撩人的肉欲；恨她用情不专，勾引诗人的朋友。这些显著的人际叙事特点促使后世的人们把这些诗与莎士比亚本人的生平联系起来，力图在其中解读出诗人内心世界的蛛丝马迹。英国浪漫主义诗人威廉·沃兹沃斯（William Wordsworth）也曾说：“正是（十四行诗）这把钥匙，打开了莎士比亚的心扉”。其实，对于我们今天的诗歌爱好者，艺术作品本身的欣赏价值往往比艺术家本人的生平更能吸引人的注意力。莎士比亚的每一首十四行诗都可以被视为一件独立的艺术品，从中都可以读出丰富的哲思和情感，奇妙的意象和修辞手段，其中传达出来的，是人生的韵味，是诗的性情，是审美的快感。
当然，莎翁每一首诗的艺术魅力，也是译者的乐趣之源。
中国诗人和学者翻译的莎士比亚十四行诗可谓济济。如果不算朱生豪、梁实秋等翻译莎士比亚全集的大家，莎士比亚十四行诗单行译本至今已近二十种。其中较早的，也是影响最广的，要数梁宗岱先生、屠岸先生和杨熙龄先生的译本。这几位译诗大家都是诗人，他们译诗照搬十四行诗体式，在形式对等的束缚中努力再现原诗的意境、形式和音律，把个莎士比亚译得富有诗意，字里行间多显出哲思和诗歌的神韵，外形也译得工工整整。他们的全译本启蒙并感染了一代又一代的中国读者和莎士比亚诗歌爱好者，应是英诗中译的上品。也对形成中国体的十四行诗产生了推动的作用。改革开放以来，中国曾一度出现莎士比亚热，推动了中国莎学的发展，莎翁的十四行诗不断有新的全译本问世。其中较为有影响的译家有辜正坤，曹明伦，施颍洲等。这些译者大都是莎士比亚学者，他们的译诗也都遵行十四行诗的体式，力图在形式上契合其行数和韵脚，在忠实原诗意义的前提下，努力再现原诗的意境和诗意，贴近原诗的节奏韵律。其遣词布句，或庄重玄妙，今古成趣，或清丽飘逸，雅俗共赏；其追求形似，或紧扣原诗韵脚，不惜曲意设字，或刻意等行等字，把个译诗的外形排列得方方正正，中规中矩。这些都表现了不同的译者对莎士比亚十四行诗的理解，展现了译者自己独具的文学个性和审美追求。
我们知道，英国伊丽莎白时代，早期现代英语经历了各种语言融合，借助人文主义教育和大众口语而逐渐成形；莎士比亚虽无“大学才子”的书卷典雅气质，却浸润于英国文艺复兴和诗歌戏剧的大众文化之中，他的语言艺术来源于热腾的生活，雅俗共通同济；他的十四行诗中，既表现了对真善美的追寻，对有限生命的无奈和对永恒的向往，既凝聚了人间的爱恨情仇，也回响着凡俗的，甚至是色情的喜怒笑骂。于是，不同文化和学术背景的中国译者或海外华语译者对莎士比亚诗作的形式或内容细微处的理解也难免仁智各异，产生出不同理解、不同词句和风格不同的莎士比亚十四行译诗，也就不足为奇了。
我以为，英诗中译过程中，追求形式对等是一种选择，但不是唯一的选择。文学翻译活动本身就是两种语言不确定性之间的碰撞，不同民族文化精神之间的商讨，扭曲和博弈。好的译品表现出来的，是译入语文化中特定的语言特色，民族精神和文化风格，如此又何来形式对等或等值之说？从诗体形式的角度说，中国近体诗有“五言”“七言”，也分“绝句”“律诗”，其平仄和韵律也各有规定，但却没有十音顿（或五音步）十四行句的形式；当代自由体散文诗的字数句行较为自由，更没有非要凑足十四行以及隔行韵的要求。当然，对于创立中国体十四行诗的问题，自有另当别论。在这样不同的语境转换中，译诗可以追求在字数行数和韵脚上与原诗对等，但是，对于不同文化传统中诗歌的理解和欣赏，这样的对等并没有太大的意义和价值。更何况，西方语言和汉语各属不同的语系和文化传统，在形式结构和表意功能上可谓天壤之别；而西方译论多以印欧语言为参照，对中英两种语言之间的翻译转换也缺乏广泛而深刻的认识。因此，不论卡特福德（John Cunnison Catford）基于语言学的“翻译等值论”，也不论奈达（Eugene Nida）基于交际功能的“动态功能对等论”，或是韦努蒂（Lawrence Venuti）彰显译者，反叛主导文化的“异化翻译论”，还是勒菲弗尔（André Lefevere）走向文化研究的“操纵改写论”，这些西方译论具有广阔的人文学术和跨学科研究价值，但对于具体的汉英两种语言之间的文学翻译活动，特别是诗歌翻译，并无具体的指导意义，对于译诗之具体，它们也只是大而化之的理论境界罢了。我们说，翻译最根本的原则是忠实原文，但译者不应在所谓“原意”的暴政下亦步亦趋而无所作为。对于译诗而言，我认为，对原诗最大的忠实不在于两种语言形式最大限度的对等照应，而在于诗意诗心的准确传达。而且，在某种程度上说，翻译过程也是译者基于自身语言理解、文化体验和艺术才思的艺术再创造过程。在翻译莎士比亚诗歌的过程中，译者如果比照各类全译本，在基本忠实原诗意味的基础上，一定要纠缠于诗行数量的对等、韵脚的重合，或计较个别字句的表义契合，这样做无异于刻舟求剑，于译事不补。当然，这也是一个经典重译的时代。莎翁诗名下，译者云集。其中不免也会有些译者，参考现成译本，遑顾左右而言他，亦步亦趋强说愁，于是也就会产生出生硬和误译的现象。这是少数。
我十分赞同这样的观点：莎士比亚十四行诗已经吸引了足够多的中国译者，如果今后仍用一种中文诗体（比如散文诗体）严格按照英国十四行诗的体式而累加重译，其间固然可以展示出一些理解的差异，句式的调整，美词的妙用，行字的多寡，韵律的错落或整一，但是，这样的译诗，总体格局仍然是互文观照，大同小异。这是一种基于译者的形式对等翻译视域，表现的是译者把玩自己喜爱的艺术品，在局部展示自己语言艺术的心态。这样的译诗，内容上没有新的感悟，译入语的诗体形式上没有新的突破，固然可以为学术翻译批评和鉴赏话语提供语料，但在中国读者的心里，这样的重译形成不了“耳目一新”审美冲动，难以引起读者内心深层的文化共鸣。
因此，我译莎士比亚十四行诗，打破以往大多数译家每诗行数对等，每行字数大致相等的形式对等，韵脚逐一对应的形式对等做法，而选择中国诗词不同曲牌，长短句式，双调或叠调字数不一的形式来迻译莎士比亚的154首十四行诗，力图在译诗的形式上以中国传统文化为本位，追踪莎士比亚十四行诗的诗意，主动“异化”原诗形式，展示中国诗词的形式美，传达中国诗词的意境和意象美，表现中国词曲的音律美。这样，既可以表现译者主体的本土语言文化意识和诗歌传统，又使中国读者能够触摸到莎士比亚的诗心，在心底深处激起中国传统文化的审美感受，从而在欣赏这些译诗中获得一种中国的话语优势和文化自信。至今为止，也曾有译者采用词体有过零星的尝试，但如此全译本，当为首例。
具体来说，我之所以采用词的体式全译莎士比亚十四行诗，首先考虑到的是二者在内容和意境上的契合。比莎士比亚略早，明代的词论家王世贞认为，诗主言志，词主言情。词虽为消遣之用，小道末技，却生动自然，最适于抒怀叙事，婉约缠绵。与莎士比亚同时代的汤显祖，也是至情论的词曲大师：“世总为情，情生诗歌，而行于神”；而“词为艳科”，即所谓“情真而调逸，思深而词婉”。反观莎士比亚十四行诗，乃以一个“情”字贯穿始终，在有关“情”的想象和叙事中，在爱恨交织的情绪里，带出诗人对真善美，对生与死，有限与永恒的哲思，其间鲜有“大江东去”的豪放，更无“怒发冲冠”的壮怀。可以说，莎士比亚的诗，诉情怨而见人生，伤离别而写哲思。婉约主情的中国诗词与莎士比亚的十四行诗，此二者之间，诗情通感契合，彼此应和不悖。翻译莎士比亚这样的诗作，我们如果不去刻意追求两种语言词义和诗体形式的硬性对等，而是另辟蹊径，去追踪二者最大限度的“诗意情似”，这样产生的译品应该最能达到契合相通，“情投意合”的效果。而且，用词的长短相配，抑扬顿挫和韵律，配译原诗的五音步抑扬格的韵体，可以不拘泥于行数与原诗的对等，少了一些硬凑字数的尴尬，少了一些用汉语音组或音顿来迎合原诗音步和韵格的形式束缚，也就少了形式对应的委曲求全，却多了一些状景、抒情、叙事的想象和自由。刘勰《文心雕龙》所谓“诗有恒载，思无定位”，同样也适用于译诗，这应该是一种全新的译诗境界！至于原诗内容上的起承转合，则可在词的句断和分片中得以灵活的表达。如是，我们又何必去强求译诗与原诗之间完全的形式对等呢？
当然，翻译不易，译诗更难，用音韵格律严整的旧体词来翻译莎士比亚的诗最难。一边是原诗的诗体和韵律、还有永远在场的“原意”，另一边是某一词牌规定的字数、句式、平仄搭配，对仗和押韵方式。在如此多重的形式锁链束缚之中，译者要忠实地表达出原诗的思想感情和诗蕴，还要跳出中国文化诗意的舞姿翩跹，这是一个不可能完全达到的理想。
好在，在当今二十一世纪的文化语境里，这也是一个没有必要去达到的理想。古代的词韵和格律也并非一成不变，而是在不断蜕变，以适应不同时代语言和文学的发展变化。以词韵为例，从唐代的“诗韵填词”，经过元明的《词林要韵》，到清代戈载的《词林正韵》，再到二OO四年以普通话注音为依据的《中华新韵》，词韵的标准由繁到简，由严到宽，以语言变化和社会语用的实际为依据。声调也如此，从中古四声，不仅要区分平仄，还要辨识仄声中的上、去、入，到今天基于普通话“只分平仄，不辩入声”的平仄区分原则，这也是一个不断简化的过程。面对当今的大多数的读者和诗歌爱好者，我们在填词和词译过程中如果死抱古法，不敢越过雷池半步，那么我们的译事要么只能知难而退，要么止于半途，要么削足适履，译诗不免显出雕琢之词，鲜活的诗意也就不可避免地受到阻断，变得七零八落了。为了说明问题，试比较以下莎翁十四行诗第33首在同一词牌“玉蝴蝶”下的不同译词：
曾睹朝阳冉冉，峦峰尽染，无限晨光。碧草茵茵，韶光情浓郁芳。溪水流，濛濛浅荫，金光洒，蜿蜒煌煌。忽云妨。暗云飞渡，金乌渺茫。 迷茫。掩面西去，无人会意，形只影单。频顾思量，迎风曾面晨霞光！只惜得，欢日须臾，仰首望，云雾遮阳。也无妨。爱过无瑕，盈亏同望。（译例一）
曾睹朝阳冉冉，峦峰尽染，无限晨光。碧草茵茵，远念透亮争芳。水溪流，濛濛浅映，金线洒，蜿转煌煌。雾云妨。暗云去渡，光暗金阳。 迷茫。长悲西去，无人会意，形只身光。顾往思量，迎风曾见晓辉煌！只惜得，寻欢一刻，仰头望，云雾高阳。也无妨。爱河曾过，疵垢同当。（译例二）
此译采用的词牌为“玉蝴蝶”，有柳永《玉蝴蝶·望处雨收云断》为范本，全词为双调九十九字，前段五平韵，后段六平韵。根据《词林正韵》的音韵，译例二毫无例外地合乎“玉蝴蝶”词牌格律的平仄和韵脚要求，却为了设字合律而显出不少的的雕琢痕迹，扭曲了原意，读来也有些踉跄。相比之下，译例一除全词字数与词牌规定相符合外，在平仄和押韵方面却有不少的出入，其中存在两个押韵问题：下片第二句“单”为“十四寒”，与本词牌押“七阳”不押；最后一字“望”应押平韵。音调方面，译例一共有15字平仄不对，占全词字数的六分之一左右。尽管如此，全词意蕴贯通，读来顺畅，与原诗的寓意和气韵基本切合。但是，如果为了完全押韵，把“形只影单”的“单”，强行改为其他任何通押的字，都会显得雕琢生硬；而在15个平仄不合的字中，如要硬性改对平仄，则会有失译词的表意文脉，或与原文意义拉远。比如：“韶光情浓郁芳”改为“远念透亮争芳”，“溪水”改为“水溪”，“濛濛浅荫”改为“濛濛浅映”，“蜿蜒”改为“婉转”，“金乌渺茫”改为“光暗金阳”，“掩面西去”改为“长悲西去”，“频顾思量”改为“顾往思量”，“欢日须臾”改为“寻欢一刻”，“盈亏同望”改为“疵垢同当”等等。这样改动后的音韵和节奏，在普通话的环境中，听不出有多少更美的音效，却在表意方面反倒给人以画地为牢，以文害意之感。
因此，相对于严格遵守古词音律的填词创作活动，我把这本译本称之为“《莎士比亚十四行诗》（仿词全译本）”。之所以说是仿词译法，归纳起来就是：在忠实原诗意义和意境的基础上，借用不同词牌，严格词牌字数，尽可能贴近词牌音韵，既要译出莎翁诗作的原意原味，又要表达出中国传统诗词的美感。再具体来说，我在翻译过程中遵守以下五个方面的原则：
一、根据原诗表意的疏密、写景、抒情和叙事等因素的不同，选用不同的词牌以合之。本译本共采用了97种不同的词牌，其中以“水龙吟”、“江城子”、“水调歌头”、“沁园春”，“望海潮”等常用词牌为主；因字数要求也选用了“夏云叠嶂”、“紫萸香慢”、“个侬”等偏远词牌。只有一个例外：原诗第126首仅有12行，由6对双韵对句组成。对此，译诗不选词牌，而贴近其形式译为12行，每行10字的双韵对句。因为此诗乃诗人向美少年的告别诗，因而起名“道别词”译出。一般来说，词牌名与原诗意义没有大的关联，但我也力图尽可能地吧二者应和起来，使读者见词牌标题而联想诗中的意境和悬念，其中较为典型的有第7首（“踏莎行”）、第26首（“湘女怨”）、第65首（“襄城遗曲”）、第100首（“洞仙歌”）、第113首（“离别难”）、140首（ “锁窗漏永泣孤鸾”）和149首（“风流怨”）等。
二、严格按照所选词牌的字数要求应和原诗的意义和意境。翻译过程中根据原诗写景、抒情和叙事的文意，字数可多可少。这里，中国词体显示出其优势：词随意至，长短伸缩自如，不嫌拖累。写景抒情时意象平推或叠加，以三字、四字结构和短句为主，意会性强；叙事则是长短句配合，为忠实表述叙事关系和事件过程，少不了关联词，所用字数就多。一般来说，原诗中写景和抒情多，则译诗字数可少，而原诗中恩恩怨怨的叙事长，则字数就多。比如，第7首，诗人沉醉于光影变景之中，直到最后的对句才笔锋收敛，劝友结婚生子。译词于是选用一曲“踏莎行”，58字即足以情景兼顾而应和之，其中“仰辉煌”3字，可确切地传达出原诗中 “Doth homage to his new-appearing sight, / Serving with looks his sacred majesty（new-appearing之意由上一行“金轮初上”照应）的意境；而且，此诗的主旨落在最后的对句上，因此，译诗不惜用全诗四分之一的字数（14字）组成2个七言句着重译出；又如，原诗第29、30首，诗人孤灯默想，情思哀怨，选用“江城子”70字也足以传达出其意蕴和诗情，而且与苏轼著名的“江城子· 乙卯正月二十日夜记梦”一词有遥相呼应之妙；第100首，诗人召唤缪斯结束隐居，重振诗篇，其抒情意味浓厚，诗神犹如“洞仙”出山之感，于是一曲《洞仙歌》83字正好应和其意韵。另有原诗，特别是第二部分中诗人叙述与“深肤色夫人”的恩怨纠结，其中诗人叙述求爱，失恋，哀求的过程，写得絮絮叨叨，如泣如诉。如此，非得在译诗中忠实传达不可。于是，译词就必须选用长调词牌，有些达120字以上，最多的竟可达到186字，如149首“风流怨”。
三、大体以双调分片来应和原诗内容的起承转合。总的来说，以上片译出原诗的前8句（即前两个四行），下片译后6句（即第三个四行和最后的双韵对句）。这是一个很巧的契合：大多数情况下，莎士比亚十四行诗一般用前两个四行完成诗中内容的起始和承接，到第9行有个明显的转折，最后以一个双韵对句收煞作结。反观中国词体，上下片之间有景情的交替，时空的转变，疏密浓淡的变化。二者正好在文义上遥相呼应。至于原诗中最后总结式的对句，翻译中顺其语气，在译词的末尾一句中也容易生成相应的妙句。比如，“君已落照近中年，膝下无子谁再看”（第7首“踏莎行”），“天地不灭，人间共睹无数”（第18首“水龙吟”），“ 归去归去，吾爱难弃”（第66首“水龙吟”），“我言若虚妄，人与诗皆亡”（第116首“水调歌头”）。此等水到渠成之佳句，不在少数，此不赘列。还有一种情况，莎士比亚不愿循规蹈矩，却打乱起承转合的体式，要么转义提前，要么转折模糊，要么不分四段而一气呵成。这时则可循原诗之义脉，选用三片的词牌译之，如第6首“西河”，第124首“阳关三叠”和第137首“宣靖三台”等。
四、关于押韵、平仄和对仗，遵循“词韵宽而诗韵严”的原则，以《中华新韵》（现代读音）十九部韵律和《词林正韵》为主要依据，严格遵守所选词牌的押韵规则。但是，如有少数地方出现为押韵而使原诗意义和译词意蕴不畅时，为保持中国诗词的韵味和美感，则宁肯放弃严格的押韵。例如，第45首（“别素质”），全词通押十二部仄声“有”和“宥”，唯有上片最后一字“为传情，尽去君留”的“留”字和下片“嘱其速又去，去愁更愁”的“愁”字，虽然同部，却押了平韵。但除此二字，则难以表达原诗“in tender embassy of love to thee”和最末的“I send them back again and straight grow sad”所表达的诗人对友人去留两难的矛盾愁思。又如第132首（“陇头泉”）。全词韵脚整齐，唯有最后的“丑”字不符合韵脚。但除此又有另外哪一个字能够在此准确地表达出“Then will I swear beauty herself is black, / And all they foul that thy complexion lack”（“且为誓，真美即黑，非黑即丑”）这言之凿凿的双韵对句的意蕴呢？另外，重复押韵有时能够直接表意或象征。例如，第138首全诗都是对真的疑惑和追问。于是，译词擅自标新立异，通篇12韵脚同押一个“真”字，突出此诗的主旨关怀。还有第152首，全诗纠结于誓言之真伪，共出现“swear”、“oath”、“perjured”和“forsworn”等有关“誓言”的字眼共18次之多，这些词语互相呼应，形成强烈的象征意义。为表现此语言特点，译词中以“誓”作为韵，通押到底，全译词共出现“誓”字13次，有效地应和了此诗的主题。词牌“六州歌头”每句断都要求押韵，共32韵脚，译词中全部应和其韵，显然不可能，因而只能隔断押韵，部分满足其韵脚要求。在平仄方面，词译在忠实原诗意义的前提下，尽可能遵守词牌的平仄规定，使每一词牌中平仄偏差的数量不超过40%，如此，在普通话的语境中，译词读来也能顺畅并有抑扬的乐感。另外，词虽长短随意，但亦有较为自由的对仗要求，译词中在忠实原诗意义的前提下，也注意尽可能形成对仗，以增加译词的美感。
五、在选用词语表意方面，译词在基本合乎格律的条件下，尽量选择常用词语直白表意，避免采用与现代汉语相去甚远的生僻词，不求译词的“高古典雅”而有伤文义的传达。因为，译词须传达的是原诗的语义和诗意，关注的应是读者的诗意感受，而不是刻意彰显译者的语言造诣。另一方面，中国诗词的表意较为含蓄，在遇到原诗中比较直白的词句时，须根据整首诗的寓意加以含蓄的表达。例如第40首中，诗人一上来就直呼：Take all my loves, my love, yea take them all，激愤之情，溢于言表。此诗在整个莎士比亚十四行诗的叙事语境中是一个由爱到怨的转折，诗人在这里指责友人背后下手，偷走他的情人。这里的关键动词take，译为“拿”有些弱，“夺”又嫌过，不如以中国诗味含蓄译之：“却何故，入园偷花”。“入园”与“偷”搭配一处，有“不经主人允许就进入家室”之意，“偷花”则含蓄表达了“背地里与他人情妇有染”。如此，既用平韵贴近整体词韵又含蓄达意，何乐而不为？有时原诗一词双关，其意深妙，应尽可能译出。因而必须添词巧译。例如138首这样作结：ThereforeI lie with her, and she with me, 其中lie一词双关，既言床第之欢，又指互相说谎，于是可添词译为“如此便，尔虞我诈，同床异梦无真”。还有一种情况。原诗中有不少关于两性的双关语，有些还说得十分地露骨。这些猥亵语是莎士比亚语言的特点之一，还必须在译词中得以较为明显的传达，否则，一定要避让，屏蔽或压制，则会造成译词文义扭曲，译出来的文字要么索然无味，要么不知所云。在中国诗词的语汇里，男女性事的含蓄表达也有多种，“云雨巫山”，“合昏鸳鸯”，“颠鸾倒凤”等都是常见的“陈词”，而在一定的语境里，“春草深深”“云雾春潮”、“酣畅云乐”、“春色浓趣”、“春水爱河”、“亢奋意指”、“春潮涌动”等词语也都能在读者心中产生有关两性关系的联想，从而也都能表达出莎士比亚诗中的性描写和性双关。就译者而言，这些词语用得隐晦一些，又何尝不能含蓄地忠实于莎士比亚的“性趣”而不至于被指责为“有伤风化”呢？在莎士比亚原诗中，这类性暗示可谓俯拾即是，有些还特别密集，比如第135，136, 151首等。而在第135, 129首，露骨的性描写更是肆无忌惮，几乎每行都是，避之不译则不显莎士比亚。
莎士比亚的十四行诗是西方诗歌古典美的典型代表，集诗歌形式的建筑美和音韵美，表达了西方古典人文的最高境界：“为真善美，诗艺不惜万卷”（见本译本第105首“飞龙宴”）。美的东西应该还用美的形式和意蕴来传达。文学翻译所致力达到的，不仅仅是意义的“对等”，形式的对应，也应是审美的体验，是美的另类形式显现和审美通感的传达。这本仿词译莎士比亚十四行诗的译本，就是力图用中国古典美的形式和意蕴，来传达莎士比亚用英语表达的真善美的理想和诗意。我相信，尽管中国现代散文诗是当今诗界的主流，但是，词作为中国传统的主要文学体裁之一，以其细腻的表现力，丰富灵活的形式变化和富于乐感的语言，仍有其不可替代的生命力。广大读者和诗词爱好者在这本词译莎士比亚十四行诗集里，一定能够在中国传统古雅的词句中领略到莎士比亚的诗心和诗意。
最后，译者平生喜爱莎士比亚，研读莎士比亚，但于中国诗词，却是半路出家，为仿词译出莎士比亚十四行诗，两年来尽教学研究之余力，禅思竭虑，事倍功半，今终于成就，倍感欣慰。承蒙外语教学与研究出版社的领导和编审的鼓励和支持，给予编辑出版，译者在此深表谢意。我还要特别感谢英国杜伦大学高级学术研究院（Institute of Advanced Studies, Durham University) (IAS)的各位同仁和杜伦大学现代语言与文化中心（Modern Language and Culture）的郑冰寒教授（Professor Zheng Binghan），他们在我担任杜伦大学国际高级研究员（International SeniorFellow）期间为我提供了尽可能的方便，为本书的译稿提出了不少宝贵的意见和建议，使之最终在杜伦大学得以顺利完稿。在此也一并感谢本书的责任编辑任佼女士和书封和装帧设计师黄浩女士，她们认真细致的工作和颇有创意的美术设计为本书增添了诗意光彩。
同时，译者也自知莎学功力尚有不济，又为填词枯肠寻觅，因而错缪难免。今借此译事出版之机，就教于莎学大家、译学高人和词学真人，也希望得到广大读者和诗歌爱好者的批评指正。如是，当也是译者人生之快慰了。
丛书序言
译例欣赏
莎翁的戏剧善于描写故事，刻画人性，是跌宕起伏、峰回路转的戏剧人生；
莎翁的诗歌却记录了他真实的内心世界，他为爱情肝肠寸断，却也为友谊寤寐思服。
他在四百多年前流转的四季里思君怀友，用春夏秋冬的四时之景来寄托对友人的思念、抒发对人生的哲思。
（摘自“外研社高等英语资讯”公众号）
下面，我们共同来欣赏莎翁有关四季的十四行诗，感受他如何借四季的意象传达他的感悟和哲思；同时，我们也来赏读黄必康教授如何以中国传统诗词的形式准确、精妙地译出莎翁的十四行诗的深邃与优美。
（英文为莎士比亚十四行诗原文，汉语为黄必康教授译文）
春
离愁逢春，四月天娇，万紫千红开遍。
望海潮
离愁逢春，四月天骄，
万紫千红开遍。
冬神开颜，载笑载舞，
与春同乐无限。
着春色一片。
惜无心赏春，鸟语花鲜。
无意欢语。谈笑摘枝花丛间。
美景视而不见，
百合花清白，不惊不慕。
玫瑰花浓郁，朱红深浅，
诗意美誉无缘。
花美心之形，取诸君心美，
万美之源。君不在、
四月寒，繁花君影恋。
夏
五月娇蕊，疾风过，落英纷纷簌簌。
秋
寒枝冷空，断榭残台，昔日鸟鸣处。
永遇乐
君可曾见，我鬓渐霜，秋叶零暮。
寒枝冷空，断榭残台，昔日鸟鸣处。
君可曾见，日沉西际，天光隐遁黑幕。
只留下，长夜沉沉，行漫漫天国路。
昔我少壮，骄阳似火，今君来忍不顾？
残年风烛，星火闪烁，向谁华年诉？
枝叶燃尽，炉灰曾聚，生息灭余虚无。
睹此景，与君惜别，爱我更著？
冬
鸟鸣稀，悲百草枯黄，寒冬即降。
本文来源：外国文学文艺研究（请点击阅读原文查看）